Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit Walter Benjamins Aufsatz »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« gilt heute als einer der bedeutendsten Texte über die Veränderung der Kunst im technischen Zeitalter. Darüber hinaus ist er eine tiefgreifende Moderne-Kritik. Die vom Suhrkamp Verlag neu edierte Ausgabe fügt das buchstäblich wissens-werte zu diesem Text hinzu: Ein Anhang bringt die Briefe um den Kunstwerk-Aufsatz herum. Es sind hauptsächlich Korrespondenzen mit dem Institut für Sozialforschung, das 1933 von Frankfurt am Main nach New York verlegt worden war und dessen Zeitschrift für Sozialforschung den Aufsatz erstmalig – allerdings in französischer Sprache und stark gekürzt – veröffentlichte. Horkheimer und Adorno hatten erhebliche Einwände. Ein ausführlicher Kommentar von Detlev Schöttker bringt Erläuterungen und veranschaulicht die Tragik der Veröffentlichungs-, nicht zu reden von der Perzeptionsgeschichte. Benjamin versucht in seinem Aufsatz eine historische Bestandsaufnahme der Kunst und ihrer Wirkung in der Moderne. Seine Kernthese ist, dass Photographie und Film die Kunst und ihre Rezeption essentiell verändern. Die Photographie schaffe eine massenhafte Vervielfältigung der vorhandenen Kunstwerke sowie Abbilder der Wirklichkeit, die so mit dem bloßen Auge kaum wahrnehmbar sind. Der Film führe vor allem durch seine Manipulationsmöglichkeiten und durch seine schnelle Bildfolge, die den Betrachter zu keiner Nachfrage kommen lasse, zu einer Verflachung der allgemeinen Wahrnehmung der Kunst. Vielleicht das geistige und argumentatorische Zentrum des Aufsatzes, zugleich auch sein stärkster Aspekt, ist Benjamins Begriff der Aura. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmere seine Aura. Die Aura ist nach Benjamin das »Hier und Jetzt« des Kunstwerks, das seine Echtheit ausmache, alle Teile seiner Geschichte, der Ort, an dem es geschaffen wurde, seine Vorbesitzer, alle Veränderungen, denen es unterworfen wurde. Der Einmaligkeit des Kunstwerks entspreche seine Eingebundenheit in die Tradition. »Die Umstände, in die das Produkt der technischen Reproduktion des Kunstwerks gebracht werden kann, mögen […] den Bestand des Kunstwerks unangetastet lassen – sie entwerten auf alle Fälle sein Hier und Jetzt. Wenn das auch keineswegs vom Kunstwerk allein gilt sondern entsprechend z. B. von einer Landschaft, die im Film am Beschauer vorüberzieht, so wird durch diesen Vorgang am Gegenstande der Kunst ein empfindlichster Kern berührt, den so verletzbar kein natürlicher hat. Das ist seine Echtheit. Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles vom Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da die letztere auf der ersteren fundiert ist, so gerät in der Reproduktion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins Wanken. Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken gerät, das ist die Autorität der Sache.« Die Zerstörung der Aura des Kunstwerks weise weit über den Bereich der Kunst hinaus und zeitige erhebliche Folgen: - »Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte.« - Benjamin sieht als unmittelbare Folge der Moderne eine »zunehmende Proletarisierung der heutigen Menschen und die zunehmende Formierung von Massen«. Analytisch scharf sieht er dies als »zwei Seiten eines und desselben Geschehens«. Auch wenn Benjamins Argumentation nicht immer stringent wirkt und an der einen oder anderen Stelle Einwände angebracht sein mögen, ist ihm eines nicht abzusprechen: Er erkennt auf der Tiefenebene einen der essentiellen Selbstwidersprüche der Moderne. Welchen Fortschritt im Bewusstsein der Masse hat die Aufklärung gebracht? Erhöht es tatsächlich das allgemeine Bewusstsein, wenn Kunst nun jedermann zugänglich gemacht wird? Bis zum 19. Jahrhundert wäre Kunst nur wenigen zugänglich gewesen. Die Moderne habe den Schritt getan von der kontemplativen Wahrnehmung des echten und einzigen Kunstwerks durch den Einzelnen zur zerstreuten Begaffung der massenhaft verbreiteten Kopie. Die jeweils einzelne Betrachtung hätte für die Kunst auch Schutz bedeutet, weil Kunstbetrachtung immer innere Sammlung, Kontemplation voraussetze. Benjamin konzediert, die Masse suche nur Zerstreuung. »Zerstreuung und Sammlung stehen in einem Gegensatz, der folgende Formulierung erlaubt: Der vor dem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darin; er geht in dieses Werk ein, wie die Legende es von einem chinesischen Maler beim Anblick seines vollendeten Bildes erzählt. Dagegen versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunstwerk in sich.« Heute, wo die Massen in die Kunstausstellungen geschleust werden, gilt es, genau hierüber zu diskutieren. Die Macher der Berliner MoMA-Ausstellung sehen diese als ungeheuren Erfolg an, weil sie eine riesige Besucherzahl verbuchen konnte. Dass die meisten Touristen waren, für die ein Abstecher in die Neue Nationalgalerie gegenüber den Bekannten zuhause obligatorisch war und die nur hektisch durch die Räume rannten, ohne vor einem einzigen Bild zu verweilen, spielt keine Rolle. Für die wirklich Interessierten wurde die Wahrnehmung eines Bildes unmöglich gemacht. Schon der Dandy Des Esseintes in Joris-Karl Huysmans Roman Á rebours von 1884 hat in seinem Refugium ein Bild abgehängt, nachdem es einem Besucher Zustimmung abgerungen hatte. Es war entweiht. Die Neuausgabe, die zugleich die Reihe Studienbibliothek im Suhrkamp Verlag eröffnet, dokumentiert auch wichtige Briefe, die von der Veröffentlichungsgeschichte des Kunstwerk-Aufsatzes Zeugnis ablegen. Da Benjamin ohne Alternative in bezug auf die Publikation war, stimmte er erheblichen Eingriffen zu. So wurden Einleitung und Nachwort (erstes und letztes Kapitel) vom Institut für Sozialforschung gestrichen. Außerdem stimmte Horkheimer nur einer Veröffentlichung in Französisch zu. Damit ist der Aufsatz in der deutschen Zeitschrift in den USA faktisch unter Ausschluss der Öffentlichkeit erschienen. Als sich dennoch ein amerikanischer Interessent fand, den Aufsatz aus dem Deutschen ins Amerikanische zu übersetzen, tat Horkheimer alles, um dies zu verhindern. Benjamins Briefe sprechen von seiner bitteren Enttäuschung über diese Art von Zensur.

Walter Benjamins Aufsatz »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« gilt heute als einer der bedeutendsten Texte über die Veränderung der Kunst im technischen Zeitalter. Darüber hinaus ist er eine tiefgreifende Moderne-Kritik. Die vom Suhrkamp Verlag neu edierte Ausgabe fügt das buchstäblich wissens-werte zu diesem Text hinzu: Ein Anhang bringt die Briefe um den Kunstwerk-Aufsatz herum. Es sind hauptsächlich Korrespondenzen mit dem Institut für Sozialforschung, das 1933 von Frankfurt am Main nach New York verlegt worden war und dessen Zeitschrift für Sozialforschung den Aufsatz erstmalig – allerdings in französischer Sprache und stark gekürzt – veröffentlichte. Horkheimer und Adorno hatten erhebliche Einwände. Ein ausführlicher Kommentar von Detlev Schöttker bringt Erläuterungen und veranschaulicht die Tragik der Veröffentlichungs-, nicht zu reden von der Perzeptionsgeschichte.

Benjamin versucht in seinem Aufsatz eine historische Bestandsaufnahme der Kunst und ihrer Wirkung in der Moderne. Seine Kernthese ist, dass Photographie und Film die Kunst und ihre Rezeption essentiell verändern. Die Photographie schaffe eine massenhafte Vervielfältigung der vorhandenen Kunstwerke sowie Abbilder der Wirklichkeit, die so mit dem bloßen Auge kaum wahrnehmbar sind. Der Film führe vor allem durch seine Manipulationsmöglichkeiten und durch seine schnelle Bildfolge, die den Betrachter zu keiner Nachfrage kommen lasse, zu einer Verflachung der allgemeinen Wahrnehmung der Kunst.

Vielleicht das geistige und argumentatorische Zentrum des Aufsatzes, zugleich auch sein stärkster Aspekt, ist Benjamins Begriff der Aura. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmere seine Aura. Die Aura ist nach Benjamin das »Hier und Jetzt« des Kunstwerks, das seine Echtheit ausmache, alle Teile seiner Geschichte, der Ort, an dem es geschaffen wurde, seine Vorbesitzer, alle Veränderungen, denen es unterworfen wurde. Der Einmaligkeit des Kunstwerks entspreche seine Eingebundenheit in die Tradition. »Die Umstände, in die das Produkt der technischen Reproduktion des Kunstwerks gebracht werden kann, mögen […] den Bestand des Kunstwerks unangetastet lassen – sie entwerten auf alle Fälle sein Hier und Jetzt. Wenn das auch keineswegs vom Kunstwerk allein gilt sondern entsprechend z. B. von einer Landschaft, die im Film am Beschauer vorüberzieht, so wird durch diesen Vorgang am Gegenstande der Kunst ein empfindlichster Kern berührt, den so verletzbar kein natürlicher hat. Das ist seine Echtheit. Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles vom Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da die letztere auf der ersteren fundiert ist, so gerät in der Reproduktion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins Wanken. Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken gerät, das ist die Autorität der Sache.«

Die Zerstörung der Aura des Kunstwerks weise weit über den Bereich der Kunst hinaus und zeitige erhebliche Folgen:

- »Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte.«

- Benjamin sieht als unmittelbare Folge der Moderne eine »zunehmende Proletarisierung der heutigen Menschen und die zunehmende Formierung von Massen«. Analytisch scharf sieht er dies als »zwei Seiten eines und desselben Geschehens«.

Auch wenn Benjamins Argumentation nicht immer stringent wirkt und an der einen oder anderen Stelle Einwände angebracht sein mögen, ist ihm eines nicht abzusprechen: Er erkennt auf der Tiefenebene einen der essentiellen Selbstwidersprüche der Moderne. Welchen Fortschritt im Bewusstsein der Masse hat die Aufklärung gebracht? Erhöht es tatsächlich das allgemeine Bewusstsein, wenn Kunst nun jedermann zugänglich gemacht wird? Bis zum 19. Jahrhundert wäre Kunst nur wenigen zugänglich gewesen. Die Moderne habe den Schritt getan von der kontemplativen Wahrnehmung des echten und einzigen Kunstwerks durch den Einzelnen zur zerstreuten Begaffung der massenhaft verbreiteten Kopie. Die jeweils einzelne Betrachtung hätte für die Kunst auch Schutz bedeutet, weil Kunstbetrachtung immer innere Sammlung, Kontemplation voraussetze. Benjamin konzediert, die Masse suche nur Zerstreuung. »Zerstreuung und Sammlung stehen in einem Gegensatz, der folgende Formulierung erlaubt: Der vor dem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darin; er geht in dieses Werk ein, wie die Legende es von einem chinesischen Maler beim Anblick seines vollendeten Bildes erzählt. Dagegen versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunstwerk in sich.«

Heute, wo die Massen in die Kunstausstellungen geschleust werden, gilt es, genau hierüber zu diskutieren. Die Macher der Berliner MoMA-Ausstellung sehen diese als ungeheuren Erfolg an, weil sie eine riesige Besucherzahl verbuchen konnte. Dass die meisten Touristen waren, für die ein Abstecher in die Neue Nationalgalerie gegenüber den Bekannten zuhause obligatorisch war und die nur hektisch durch die Räume rannten, ohne vor einem einzigen Bild zu verweilen, spielt keine Rolle. Für die wirklich Interessierten wurde die Wahrnehmung eines Bildes unmöglich gemacht. Schon der Dandy Des Esseintes in Joris-Karl Huysmans Roman Á rebours von 1884 hat in seinem Refugium ein Bild abgehängt, nachdem es einem Besucher Zustimmung abgerungen hatte. Es war entweiht.

Die Neuausgabe, die zugleich die Reihe Studienbibliothek im Suhrkamp Verlag eröffnet, dokumentiert auch wichtige Briefe, die von der Veröffentlichungsgeschichte des Kunstwerk-Aufsatzes Zeugnis ablegen. Da Benjamin ohne Alternative in bezug auf die Publikation war, stimmte er erheblichen Eingriffen zu. So wurden Einleitung und Nachwort (erstes und letztes Kapitel) vom Institut für Sozialforschung gestrichen. Außerdem stimmte Horkheimer nur einer Veröffentlichung in Französisch zu. Damit ist der Aufsatz in der deutschen Zeitschrift in den USA faktisch unter Ausschluss der Öffentlichkeit erschienen. Als sich dennoch ein amerikanischer Interessent fand, den Aufsatz aus dem Deutschen ins Amerikanische zu übersetzen, tat Horkheimer alles, um dies zu verhindern. Benjamins Briefe sprechen von seiner bitteren Enttäuschung über diese Art von Zensur.

geschrieben am 23.05.2007 | 908 Wörter | 5644 Zeichen

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit Der Reiz des Außenseiters liegt in seinem Exotismus, der ihn zu einem gefährlichen und zugleich anziehenden Wesen macht. Er weiß, daß es Symbol des menschlichen und damit geistigen Fleißes ist, aus Geld nicht immer wieder mehr Geld machen zu wollen, weil der wahre Wert in dem liegt, was selten geworden ist: Stille, die Muße im Studium, der Genuß von großen geistigen und künstlerischen Werken. Und so, im Zeitalter der höchsten Konsumformen, der unverbindlich „ästhetischen“ Bildungs- und Anregungsinteressen oder des Vergnügens, in diesem Zeitalter, in dem Phrasen des allgemeinen öffentlichen Jargons abrufbereit sind und jeder mit kleinem Standardvokabular schnell mitreden zu können meint, gilt das, was Henri Bergson (1859-1941) beschreibt: Das Rennen nach dem Wohlleben ist in immer schnellerem Tempo vor sich gegangen auf einer Rennbahn, zu der sich immer dichtere Massen hindrängen. (Henri Bergson, Die Quellen der Moral und der Religion, S. 298) Jene Entwicklung deutet darauf hin, daß auch bald die Kultur und das Kunstwerk zu wachsen und in ihrem Zauber wahrnehmbar zu bleiben aufhören. Es entsteht ein Haufen zusammenhangsloser Einzelner, die nur noch künstlich durch Überlieferungen und Reproduktionen des Schönen und durch simulierte Ästhetik zusammengehalten werden. Walter Benjamin (1892-1940) als deutscher Philosoph und Gesellschaftstheoretiker verbrachte seine philosophischen Lehrjahre mit dem Studium Kants und des Neukantianismus sowie intensiver Beschäftigung mit der Literatur der deutschen Romantik. Neben Oswald Spengler, José Ortega y Gasset oder Gustave Le Bon kann er als jemand gelten, der zuerst auf soeben erwähnte Tendenzen speziell im Hinblick auf die Auswirkungen der „Vermassung“ auf die Kunst aufmerksam machte. In den Kunstwerken sieht Benjamin Wahrheitsgehalt und Sachgehalt miteinander verbunden. Er sieht in ihnen den verorteten Moment künstlerischer Entfaltung des Einzelnen im Jetzt und im Hier. Wahrheit gelangt dadurch zur Erscheinung. Benjamin versteht diesen Prozeß als \"Aura\" von Kultwerten in der Kunst und konstatiert analog zur Tendenz der entgrenzten Vermassung von Haltungen, Meinungen und Moden einen fortschreitenden Verfall des Auratischen, mit dem die Kunst in den Dienst einer materialistischen Entmythologisierung eintritt. Benjamins Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (193571936) ist zentraler Ausdruck dieser Philosophie. Die Neuausgabe des Textes, die zugleich die Reihe „Studienbibliothek“ im Suhrkamp Verlag eröffnet, gibt diesen Text in mit Erläuterungen versehener Form neu heraus. Die beigefügten Briefe, die von der Veröffentlichungsgeschichte und der vorhergehenden Korrespondenz Benjamins mit Vertretern des Instituts für Sozialforschung berichten, beschreiben zudem, wie Einleitung und Nachwort (erstes und letztes Kapitel) des Textes vom Institut für Sozialforschung unter Adorno und Horkheimer gestrichen wurden, um politische Stellungnahmen, die man hätte dem Institut anlasten können, präventiv zu vermeiden. Benjamins Briefe sprechen von seiner verzweifelten Enttäuschung über diese Art von Zensur jener Leute, die später wiederum im Frankfurt der Bundesrepublik Herausgeber seiner Schriften werden sollten. Dennoch zeigt sich in der nun wieder lesbaren Studie, daß für Benjamin der Begriff des „Auratischen“ von nicht zu unterschätzender Bedeutung war. „Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen – (…) – Reproduzierbarkeit. (13) Das Auratische setzt er hier gleich mit dem Eindruck der Echtheit, den der Betrachter eines Kunstwerkes hat. Benjamins Studie liest sich damit auch als Ergebnis eines des ersten Versuches, Kulturkritik in der Kunst zu üben. Er bilanziert: „…was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes verkümmert, das ist seine Aura.“ (14) Und gerade diese Reproduzierbarkeit des einst unikaten Kunstwerkes ist Parallelerscheinung der Senkung des Kulturniveaus der Massen, einhergehend mit der Industrialisierung und Kommerzialisierung aller geistigen und kulturellen Produktionszweige, was zur geistigen Infantilisierung und Geschmacksverrohung führt. Benjamin selbst spricht – als antizipiere er die späteren Verwerfungen des einst bundesdeutschen und nicht mehr vorhandenen „Wirtschaftswunders“ - von der „zunehmende[n] Proleatrisierung der heutigen Menschen“. (47) Wer hier nicht von Benjamin weiß, würde diese Haltung wohl eher einem Oswald Spengler, Hans Freyer, Arthur Moeller van den Bruck oder zuordnen. Daß die Beziehung, welche Benjamin sogar zu zentralen Vertretern der „Konservativen Revolution“ pflegte, in diesem Buch und im beigefügten ausführlichen Kommentar von Detlev Schöttker nicht erwähnt wird, kann als großes Defizit gelten. Der Leser hat vor diesem Hintergrund den Eindruck, als ginge es vorrangig um eine Huldigung gegenüber der Frankfurter Schule, dem Institut für Sozialforschung in Frankfurt oder um einen Lob an Adorno, der die Schriften Benjamins posthum "fleißig" ordnete und herausbrachte. Und so geht dann auch ein wichtiger Zusammenhang verloren: Die eminente Bedeutung des auch schon in Ernst Jüngers „Der Waldgang“ (1951) vorweggestellten konservativ-anarchischen Diktums vom „Jetzt und Hier“ und sein Bezug auf das Kunstwerk bleiben unerörtert. Gerade hier aktualisiert sich nämlich der Bereich der Tradition und das Element des Konservativen bei Walter Benjamin, der dieses Element übertragen auf die Kunst als ein einmaliges Dasein des Kunstwerkes aber auch des Menschen überhaupt an dem Orte, an dem es oder er sich befindet, verstand – gewachsen und nur dort hingehörig, jenseits einer globalen Universalisierbarkeit. Kunstwerke haben vor diesem Hintergrund für ihn eine transzendente Wirkung: Sie repräsentieren innerhalb ihrer Aura ein nicht reproduzierbares „Hier und Jetzt“. Damit kämpfte Benjamin gegen die Strömung der Entortung, der Entfremdung des Menschen von seiner Heimat zur Wahrung des ureigenen „Nomos“, um wiederum Carl Schmitt sprechen zu lassen. Carl Schmitt nämlich definierte Repräsentation folgendermaßen: „Repräsentation ist kein normativer Vorgang, kein Verfahren, keine Prozedur, sondern etwas Existentielles. Repräsentieren heißt, ein unsichtbares sein durch ein offiziell anwesendes Sein sichtbar machen und vergegenwärtigen.“ (Carl Schmitt, Verfassungslehre, 1965, S. 208) Zwar weist Schöttker darauf hin, daß Benjamin den Begriff der Ästhetisierung des Politischen durchaus von Carl Schmitt übernommen habe und auf den Faschismus übertrug (155). Der Leser findet aber keinen bei Benjamin durchaus findbar gewesenen Hinweis auf den konservativen und existentiellen Begriff der „Verortung“, des „Nomos“, des „Eigenen“. Allein, ohne ihn ist offenbar auch Benjamins Kunstwerk-Begriff, die Vergegenwärtigung des Kunstwerkes im Moment der Betrachtung und unabhängig von seiner profitversprechenden Vervielfältigung, nicht umfassend zu verstehen. Der Politikwissenschaftler Hans-Dietrich Sander aber stellte schon 1988 fest: „Walter Benjamin hat, anders als die Protagonisten der Frankfurter Schule, sein ganzes Leben hindurch gegen die entortende Strömung angekämpft, von der er sich ergriffen fühlte. Seine ‚Berliner Kindheit um Neunzehnhundert’ kreist traumwandlerisch um das ‚Gesetz des Ortes’. Die vierfältige Identitätskrise ist das Ergebnis gescheiterter Ortungen. Benjamin versuchte, seinen Geist jüdisch, deutsch, französisch und kommunistisch zu verorten. (Hans-Dietrich Sander: Die Auflösung aller Dinge. Zur geschichtlichen Lage des Judentums in den Metamorphosen der Moderne, Castel del Monte, München, 1988, S. 66.) Benjamin verwendet den Begriff des Ortes also bewußt und ist ausdrücklich von Schmitt beeinflußt. Womöglich wäre er mit der Vereinnahmung durch die Frakfurter Schule der 60\'er Jahre nicht einverstanden gewesen. Der vorliegende Essay kann auch als Zeugnis dieses Sachverhaltes gelesen werden. Auch in den anhängenden und zahlreichen Briefen zwischen Benjamin und Adorno ist nicht erwähnt, daß es vom 9.12.1930 einen Brief Benjamins an Carl Schmitt gab – der Abdruck wäre sensationell gewesen – den Adorno aber aus seiner Erstausgabe benjaminscher Schriften unter Tilgung aller Verweise auf Schmitt "fleißig" strich. (Vgl. Sander, ebd. S. 62, FN 15) Das Streben nach sinngebender Verortung des Menschen in der Kunst eines Kulturkreises gehört offenbar nicht zu den Dogmen der Frankfurter Schule, die sich mit der Herausgabe benjaminscher Schriften gleichsam den gesamten Gedankenschatz aneignete und Mißliebigkeiten „herrschaftsfrei“ ausmerzte. Die Fähigkeit zum kritischen Vernunfturteil jenseits des produktiven und ideologischen „Gebrauchs“ von Kunst geht nämlich damit verloren. Womöglich liegt die Ursache derartigen selektiv operierenden Vorgehens beim Herausgeber dieser Schrift darin, daß selektive Wahrnehmung sich einen „Adorno“ oder „Benjamin“ zurechtbastelte. Und so hätte Benjamin wahrscheinlich auch der Haltung zugestimmt, daß diese Welt der sich hegemonial multiplizierenden Mode die Welt des korrumpierbaren Scheins ist, der auch, wie dem Kunstwerk, das Ursprüngliche als Ausdruck des Auratischen fehlt. Walter Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ ist einer der bedeutendsten Texte über die Veränderung der Kunst im technischen Zeitalter. Darüber hinaus ist er eine wirksame konservative Kritik der Moderne, die sich die Herausgeber selbst zueigen hätten machen sollen. Diese neue Auflage des Buches im Suhrkamp-Verlag ist begrüßenswert, jedoch hätte die darin enthaltene Rezeptionsgeschichte um wesentliche Neuerkenntnisse ergänzt werden müssen, die dem eigentlichen Verständnis Benjamins und seines Essays - wie einst noch befürchtet - keineswegs hinderlich sind.

Der Reiz des Außenseiters liegt in seinem Exotismus, der ihn zu einem gefährlichen und zugleich anziehenden Wesen macht. Er weiß, daß es Symbol des menschlichen und damit geistigen Fleißes ist, aus Geld nicht immer wieder mehr Geld machen zu wollen, weil der wahre Wert in dem liegt, was selten geworden ist: Stille, die Muße im Studium, der Genuß von großen geistigen und künstlerischen Werken.

Und so, im Zeitalter der höchsten Konsumformen, der unverbindlich „ästhetischen“ Bildungs- und Anregungsinteressen oder des Vergnügens, in diesem Zeitalter, in dem Phrasen des allgemeinen öffentlichen Jargons abrufbereit sind und jeder mit kleinem Standardvokabular schnell mitreden zu können meint, gilt das, was Henri Bergson (1859-1941) beschreibt: Das Rennen nach dem Wohlleben ist in immer schnellerem Tempo vor sich gegangen auf einer Rennbahn, zu der sich immer dichtere Massen hindrängen. (Henri Bergson, Die Quellen der Moral und der Religion, S. 298) Jene Entwicklung deutet darauf hin, daß auch bald die Kultur und das Kunstwerk zu wachsen und in ihrem Zauber wahrnehmbar zu bleiben aufhören. Es entsteht ein Haufen zusammenhangsloser Einzelner, die nur noch künstlich durch Überlieferungen und Reproduktionen des Schönen und durch simulierte Ästhetik zusammengehalten werden.

Walter Benjamin (1892-1940) als deutscher Philosoph und Gesellschaftstheoretiker verbrachte seine philosophischen Lehrjahre mit dem Studium Kants und des Neukantianismus sowie intensiver Beschäftigung mit der Literatur der deutschen Romantik. Neben Oswald Spengler, José Ortega y Gasset oder Gustave Le Bon kann er als jemand gelten, der zuerst auf soeben erwähnte Tendenzen speziell im Hinblick auf die Auswirkungen der „Vermassung“ auf die Kunst aufmerksam machte. In den Kunstwerken sieht Benjamin Wahrheitsgehalt und Sachgehalt miteinander verbunden. Er sieht in ihnen den verorteten Moment künstlerischer Entfaltung des Einzelnen im Jetzt und im Hier. Wahrheit gelangt dadurch zur Erscheinung. Benjamin versteht diesen Prozeß als \"Aura\" von Kultwerten in der Kunst und konstatiert analog zur Tendenz der entgrenzten Vermassung von Haltungen, Meinungen und Moden einen fortschreitenden Verfall des Auratischen, mit dem die Kunst in den Dienst einer materialistischen Entmythologisierung eintritt.

Benjamins Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (193571936) ist zentraler Ausdruck dieser Philosophie. Die Neuausgabe des Textes, die zugleich die Reihe „Studienbibliothek“ im Suhrkamp Verlag eröffnet, gibt diesen Text in mit Erläuterungen versehener Form neu heraus. Die beigefügten Briefe, die von der Veröffentlichungsgeschichte und der vorhergehenden Korrespondenz Benjamins mit Vertretern des Instituts für Sozialforschung berichten, beschreiben zudem, wie Einleitung und Nachwort (erstes und letztes Kapitel) des Textes vom Institut für Sozialforschung unter Adorno und Horkheimer gestrichen wurden, um politische Stellungnahmen, die man hätte dem Institut anlasten können, präventiv zu vermeiden. Benjamins Briefe sprechen von seiner verzweifelten Enttäuschung über diese Art von Zensur jener Leute, die später wiederum im Frankfurt der Bundesrepublik Herausgeber seiner Schriften werden sollten.

Dennoch zeigt sich in der nun wieder lesbaren Studie, daß für Benjamin der Begriff des „Auratischen“ von nicht zu unterschätzender Bedeutung war. „Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen – (…) – Reproduzierbarkeit. (13) Das Auratische setzt er hier gleich mit dem Eindruck der Echtheit, den der Betrachter eines Kunstwerkes hat. Benjamins Studie liest sich damit auch als Ergebnis eines des ersten Versuches, Kulturkritik in der Kunst zu üben. Er bilanziert: „…was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes verkümmert, das ist seine Aura.“ (14) Und gerade diese Reproduzierbarkeit des einst unikaten Kunstwerkes ist Parallelerscheinung der Senkung des Kulturniveaus der Massen, einhergehend mit der Industrialisierung und Kommerzialisierung aller geistigen und kulturellen Produktionszweige, was zur geistigen Infantilisierung und Geschmacksverrohung führt. Benjamin selbst spricht – als antizipiere er die späteren Verwerfungen des einst bundesdeutschen und nicht mehr vorhandenen „Wirtschaftswunders“ - von der „zunehmende[n] Proleatrisierung der heutigen Menschen“. (47) Wer hier nicht von Benjamin weiß, würde diese Haltung wohl eher einem Oswald Spengler, Hans Freyer, Arthur Moeller van den Bruck oder zuordnen.

Daß die Beziehung, welche Benjamin sogar zu zentralen Vertretern der „Konservativen Revolution“ pflegte, in diesem Buch und im beigefügten ausführlichen Kommentar von Detlev Schöttker nicht erwähnt wird, kann als großes Defizit gelten. Der Leser hat vor diesem Hintergrund den Eindruck, als ginge es vorrangig um eine Huldigung gegenüber der Frankfurter Schule, dem Institut für Sozialforschung in Frankfurt oder um einen Lob an Adorno, der die Schriften Benjamins posthum "fleißig" ordnete und herausbrachte.

Und so geht dann auch ein wichtiger Zusammenhang verloren: Die eminente Bedeutung des auch schon in Ernst Jüngers „Der Waldgang“ (1951) vorweggestellten konservativ-anarchischen Diktums vom „Jetzt und Hier“ und sein Bezug auf das Kunstwerk bleiben unerörtert. Gerade hier aktualisiert sich nämlich der Bereich der Tradition und das Element des Konservativen bei Walter Benjamin, der dieses Element übertragen auf die Kunst als ein einmaliges Dasein des Kunstwerkes aber auch des Menschen überhaupt an dem Orte, an dem es oder er sich befindet, verstand – gewachsen und nur dort hingehörig, jenseits einer globalen Universalisierbarkeit.

Kunstwerke haben vor diesem Hintergrund für ihn eine transzendente Wirkung: Sie repräsentieren innerhalb ihrer Aura ein nicht reproduzierbares „Hier und Jetzt“. Damit kämpfte Benjamin gegen die Strömung der Entortung, der Entfremdung des Menschen von seiner Heimat zur Wahrung des ureigenen „Nomos“, um wiederum Carl Schmitt sprechen zu lassen. Carl Schmitt nämlich definierte Repräsentation folgendermaßen: „Repräsentation ist kein normativer Vorgang, kein Verfahren, keine Prozedur, sondern etwas Existentielles. Repräsentieren heißt, ein unsichtbares sein durch ein offiziell anwesendes Sein sichtbar machen und vergegenwärtigen.“ (Carl Schmitt, Verfassungslehre, 1965, S. 208)

Zwar weist Schöttker darauf hin, daß Benjamin den Begriff der Ästhetisierung des Politischen durchaus von Carl Schmitt übernommen habe und auf den Faschismus übertrug (155). Der Leser findet aber keinen bei Benjamin durchaus findbar gewesenen Hinweis auf den konservativen und existentiellen Begriff der „Verortung“, des „Nomos“, des „Eigenen“. Allein, ohne ihn ist offenbar auch Benjamins Kunstwerk-Begriff, die Vergegenwärtigung des Kunstwerkes im Moment der Betrachtung und unabhängig von seiner profitversprechenden Vervielfältigung, nicht umfassend zu verstehen. Der Politikwissenschaftler Hans-Dietrich Sander aber stellte schon 1988 fest: „Walter Benjamin hat, anders als die Protagonisten der Frankfurter Schule, sein ganzes Leben hindurch gegen die entortende Strömung angekämpft, von der er sich ergriffen fühlte. Seine ‚Berliner Kindheit um Neunzehnhundert’ kreist traumwandlerisch um das ‚Gesetz des Ortes’. Die vierfältige Identitätskrise ist das Ergebnis gescheiterter Ortungen. Benjamin versuchte, seinen Geist jüdisch, deutsch, französisch und kommunistisch zu verorten. (Hans-Dietrich Sander: Die Auflösung aller Dinge. Zur geschichtlichen Lage des Judentums in den Metamorphosen der Moderne, Castel del Monte, München, 1988, S. 66.)

Benjamin verwendet den Begriff des Ortes also bewußt und ist ausdrücklich von Schmitt beeinflußt. Womöglich wäre er mit der Vereinnahmung durch die Frakfurter Schule der 60\'er Jahre nicht einverstanden gewesen. Der vorliegende Essay kann auch als Zeugnis dieses Sachverhaltes gelesen werden. Auch in den anhängenden und zahlreichen Briefen zwischen Benjamin und Adorno ist nicht erwähnt, daß es vom 9.12.1930 einen Brief Benjamins an Carl Schmitt gab – der Abdruck wäre sensationell gewesen – den Adorno aber aus seiner Erstausgabe benjaminscher Schriften unter Tilgung aller Verweise auf Schmitt "fleißig" strich. (Vgl. Sander, ebd. S. 62, FN 15) Das Streben nach sinngebender Verortung des Menschen in der Kunst eines Kulturkreises gehört offenbar nicht zu den Dogmen der Frankfurter Schule, die sich mit der Herausgabe benjaminscher Schriften gleichsam den gesamten Gedankenschatz aneignete und Mißliebigkeiten „herrschaftsfrei“ ausmerzte.

Die Fähigkeit zum kritischen Vernunfturteil jenseits des produktiven und ideologischen „Gebrauchs“ von Kunst geht nämlich damit verloren. Womöglich liegt die Ursache derartigen selektiv operierenden Vorgehens beim Herausgeber dieser Schrift darin, daß selektive Wahrnehmung sich einen „Adorno“ oder „Benjamin“ zurechtbastelte. Und so hätte Benjamin wahrscheinlich auch der Haltung zugestimmt, daß diese Welt der sich hegemonial multiplizierenden Mode die Welt des korrumpierbaren Scheins ist, der auch, wie dem Kunstwerk, das Ursprüngliche als Ausdruck des Auratischen fehlt.

Walter Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ ist einer der bedeutendsten Texte über die Veränderung der Kunst im technischen Zeitalter. Darüber hinaus ist er eine wirksame konservative Kritik der Moderne, die sich die Herausgeber selbst zueigen hätten machen sollen. Diese neue Auflage des Buches im Suhrkamp-Verlag ist begrüßenswert, jedoch hätte die darin enthaltene Rezeptionsgeschichte um wesentliche Neuerkenntnisse ergänzt werden müssen, die dem eigentlichen Verständnis Benjamins und seines Essays - wie einst noch befürchtet - keineswegs hinderlich sind.

geschrieben am 10.08.2007 | 1307 Wörter | 8388 Zeichen